Milagros Mata Gil
¿Es otra ficción el edificio severamente blanco, respetuoso de los cuadrados, que es el Museo Jesús Soto? Increíble la idea de un museo de esa naturaleza en la zona fronteriza de la selva y la barbarie de la mina. Dicen que las poblaciones mineras son agrestes escenarios donde el barro y la serpiente, el puñal y las enfermedades malignas, el fiero azar y la muerte, son los signos de cada día. Yo he visto las elaboraciones de oro, salidas de los talleres de orfebres de estirpe. He visto los barrocos trozos de cochano. He visto los diamantes refulgiendo como puntuales estrellas . Las joyerías del Paseo exhiben en paños de terciopelo las preciosas piezas cuya materia prima es extraída de esos sitios infernales. En los recintos frescos de aire acondicionado, nadie recuerda los túneles de El Callao, el fango y los camaleones de San Salvador. Los turistas sonríen. Los vendedores sonríen. Hay una riqueza allí. No he visto jamás los lingotes de oro. Tampoco he visto los tenebrosos procedimientos por los que la piedra y la arena y el fango, con la ayuda de los cedazos y el azogue de los alquimistas, cada vez más perfeccionados, dejan el espíritu de su naturaleza iluminaria en manos del hombre. Pero sé que esta ciudad está asentada sobre ese comercio donde la vida humana se desangra o se erosiona: la minería, pero no solamente de los metales preciosos, sino la del hierro y sus derivados. Tampoco la industria del hierro es sólo la pulcra tecnología que aparece en los programas institucionales. Hay un sector de infierno en ella. Un sector donde humano vive y se deteriora. Dos hemisferios enfrentados. Lucha de opuestos. En esos términos ¿cómo concebir la idea de un Museo que plantea el divorcio de la forma y el concepto, en privilegio de la forma? Uno entra al Museo como a un santuario. Allí todo se torna ordenado y sereno. La luz blanca de la ciudad se aposenta sobre lo blanco de los muros. Reverbera. Los bancos de madera tienen ya, veinte años después, la dignidad del uso, la pátina de los días. Hay un silencio de monasterio en todas partes. Las varillas de los penetrables de Soto, las del Cubo, al chocar bajo el influjo de la brisa, emiten sonido como de campanas. Hay una música de Estévez compuesta para el Cubo. Pero ya no se escucha. Quizá la han olvidado.
Casi nadie recuerda tampoco a estas alturas que en la ciudad hubo un Teatro. Lo hizo construir Guzmán Blanco, con los planos del Teatro Nacional. Era una edificación de líneas francesas, ubicada en lo más alto de la ciudad, más allá de la Plaza Bolívar y la Casa de los Gobernadores. La gente de la ciudad esperaba con afán la temporada. Gente de todas las clases y condiciones. Esa mendiga que murió loca en las escalinatas frente al Archivo, envuelta en su larga cabellera apelmazada, y que fue un día cargadora en casa de los Sánchez, era una de las que se abonaban a las temporadas de ópera y ballet del Teatro Bolívar. Dicen que los mejores cantantes, las mejores compañías dramáticas, de ballet, actuaron en ese escenario. En esos tiempos, la prosperidad de la ciudad se medía por la cantidad de barcos anclados en el puerto de los Blohm. A lo largo de los corredores, los comercios exhibían los productos que iban a exportarse: plumas de garza, cueros de tigre, cueros de ganado, carne salada, caucho y balata, y, por supuesto, oro y diamantes, que guardaban dentro para evitar deslumbramientos peligrosos. El Luchador reseñó en esos días un accidente: los caballos de un coche se desbocaron , al sentir el olor de tigre en un cuero demasiado reciente y se tiraron al río. Afortunadamente, en esa oportunidad no hubo víctimas. También dicen que cuando venían los barcos con las compañías, el sólo descargar los escenarios plegados, el sólo desembarco de los artistas, era un espectáculo muy apreciado por la población. Las noches de actuación, las damas sacaban sus mejores vestidos de los escaparates de madera fuerte, se peinaban con elaboración y los caballeros lucían igualmente sus mejores galas. El Teatro era la fiesta. No en balde la gente que vive en lo alto de la ciudad, guardiana de los nombres, está habitando el vacío de la falta de un teatro. No en balde el Teatro se ha transformado en el núcleo de ambiciones desde las más bajas, intuitivas y entrañables, hasta las más nostálgicas y sublimes.
AGOSTO
Agosto es el mes climáxico de los arcanos que derivan del río. Entre abril y septiembre transcurre el feroz ciclo de la creciente. El río cambia sus colores y sus conductas: a menudo es ocre, casi como corriente de oro derretido bajo la luz del sol, sobre todo un poco antes del ocaso, cuando se despliegan los juegos esplendorosos de colores del sol poniéndose. En esas oportunidades, el tumulto lo signa: viene desde paisajes umbríos y lluviosos, arrastrando costras de selva, animales muertos, despojos. También suele ser de un azul casi negro, quieto y tenaz, como un espejo con remolinos y corrientes internas: sombrío. O alegre y estruendoso, con tonos azul claro, exhibiendo el paso de las toninas , el deslizamiento de las curiaras de pescadores, donde hombres audaces lanzan las atarrayas, apenas relámpagos dorados en el aire. Un segundo justo antes de herir con levedad el cuerpo fluvial. En agosto, aparecen los pescadores, exhiben sus artes que durante el resto del año ejercitan de madrugada y con humildad. Los pescadores se transforman en seres del río, con la creciente. Cabalgan las frágiles curiaras, se elevan suavemente con el peso de la red, o, desde la orilla, lanzan los cordeles de nylon , con recta seguridad. En esos días, la cosecha de pescado es memorable: uno ve apilados los plateados cuerpos del morocoto y la zapoara, los lisos cuerpos de los bagres, los tonos azules del bocachico y compra ese regalo de Dios con alivio y placer. Todo el espectáculo de la pesca en Agosto tiene su remate y recompensa en la minúscula verdad del hombre frente al grande río. A la altura de la antigua Laja de la Zapoara, el Orinoco corre con rugidos terribles: hay en ellos cólera y voces clamantes. La corriente choca con ferocidad contra las piedras, contra el malecón. Antes, allí estaba esa piedra plateada, extendida como una plataforma, desde donde los hombres más bragados lanzaban sus atarrayas. Cuando evoco Canaima, la obra de Gallegos, lo que viene a mi mente es Marcos Vargas, parado firmemente en la Laja de la Zapoara, recortado contra el animal fluvial bramante y exigente del tributo de una muerte. Es cierto que la atmósfera del río en ese sitio sirve para justificar las muertes que se producen en la creciente: esos bañistas desprevenidos, esos que se pierden en el naufragio de las embarcaciones que cruzan la corriente. La gente de la ciudad tiende a entender a entender que debe pagar una forma de tributo al río y lo acepta con tranquilo fatalismo.
Una ciudad es una escritura en la cual múltiples poetas, comentadores y copistas han ido interviniendo, cada uno con su aporte. Como texto, se acerca más a lo dramático que al verso o la narrativa: una ciudad tiene naturaleza teatral y por eso, sus desenvolvimientos corresponden a una poética del drama: escenarios, luces, sonidos, música de fondo, voces en off, personajes: todo se desplaza ante el espectador. Todo impacta. Cada uno de nosotros se ve entonces conducido a presenciarla: proyección del drama: a veces traducida en actos, fragmentaria, cambiante, como un estado de la escritura donde la presencia de los signos, de los sintagmas, debe ser siempre intencional (¿intencional?) y premeditada en consecuencia.
Rompiendo las pautas de la psicología racional, que tiende a reducir sin cesar lo desconocido a lo conocido, que tiende a explicar todo, la ciudad se abre espectacularmente sobre lo ilimitado de la imaginación. Para conocerla de verdad, aunque sea por un instante, es preciso que las puertas de la percepción se abran, según decía Blake. Asumir la ciudad con libertad, liberándose de los compromisos de la descripción y de la interpretación para sólo percibirla como un ser inquietamente vivo, y expresarla de alguna manera instintiva e inexcusable sería simultáneamente como la asunción de un riesgo calculado: la elaboración, el aprendizaje, la construcción de una ciudad que está por encima del tiempo. Ya los sabemos: intuir el espacio es lo que nos fuerza a vivir de cierta manera. Expresar eso que podría llamarse identidad, y que reconoce en su concepto la idea de pertenencia, es basarse en la correlación y la interioridad de las vivencias, los contextos y la conciencia: todo eso asumido en un solo instante. En él se hace explícita la inmediatez de todo. Sin embargo, ese instante no es algo simple: su naturaleza se compone tanto por un movimiento de propensión (el futuro, la esperanza). En ese doble movimiento extremista, movimiento pendular, se hace comparecer tanto el valor de la presencia, el presente, como el valor de las no-presencias, reservadas al pasado y a lo por venir.
Me viene a la memoria en este instante ese Larsen, constructor de la Santa María del Mar de Onetti. Larsen traza los planos, las maquetas, los ángulos, las simetrías y las vidas de la ciudad como espacio y las vidas de la ciudad como espacio y las de sus habitantes: es un Hacedor. Va entrelazando las asimetrías de los destinos y los paisajes: Santa María brota de su imaginación y de su escritura. Sin embargo, sabemos quién es Larsen : un tipo frustrado y lleno de angustia, un hombre que busca su senda, desprovisto no solamente de amor sino de expectativa de amor, un escritor perennemente abatido por no encontrar el tono que defina sus desgracias y las trasmute en oro de eternidad. Pero la ciudad crece, entretanto, se independiza: sigue existiendo (¿en la escritura, en la realidad?) en tanto que Larsen se convierte progresivamente en una referencia, en una estatua de bronce colocada en la Plaza Mayor: Larsen, el Fundador, pasa a ser un pretexto para acreditar una fundación, un punto de arranque y , más aún, se convierte en excusa para dar legitimidad a la existencia misma de la ciudad.
La tentación de los fundadores no es ajena a las ambiciones de los hombres: es una de más antiguas. Todo hombre quiere siempre ser el primero. En otros tiempos, eso significaba ser el que aportaba al río de la estirpe una actuación (teatral) un gesto digno de ser representado (como drama o como tragedia, jamás como comedia). Hoy día significa el deseo de abolir la estirpe, de comenzar desde el sí mismo: alteración de las percepciones de la historia. El error de los gobernantes de la ciudad se basa en que no entienden que ellos participan de una representación dramática cuyas raíces pertenecen a las generaciones que hoy pueblan la tierra de los muertos, cuya continuidad se basa en fundaciones adyacentes: una casa, una obra de arte, un gesto individual de bondad colectiva o viceversa, el honrado ejercicio de las tareas de toda una vida. El gobernante que así imagina su mandato: como un origen, avalado por la fuerza del mito, está imbuido en su deseo de anular lo hecho, desconocer las genealogías, interrumpir el hilo histórico, comenzar a partir de él y sus adláteres. En cierto modo, es un Héroe. Bajo su control, el ciudadano va perdiendo, arrollado por un deseo como ése, que se apuntala en la posibilidad de disponer de elevados presupuestos, su posición de personaje, de actor, para transformarse en espectador.
Sin embargo, el habitante de esta ciudad a menudo ha compartido su actuación con la contemplación del espectáculo. Esa es su costumbre. Y no podía ser de otra manera, pues ese perenne enfrentamiento con el río y su espectacularidad, o esa visión desde el río, cuando se viene por el puente o por lancha y se percibe la Catedral, presidiéndolo todo y se ven los contornos de los corredores, los árboles del paseo, las calles empinadas, las construcciones que reflejan pétrea solidez y el tráfico de las gentes, apuradas en sus asuntos, son elementos totalmente dramáticos, exigentes de una representación: de unos actores y unos espectadores. Eso es lo que olvidan los gobernantes: la necesidad de hacer que el ciudadano participe más de la elaboración dramática de su ciudad, más de sus dramas colectivos, más de la concreción del escenario y la escenografía, más de los textos que recitarán los actores, más de los gestos y las decisiones. Parte del problema deriva, como ya se ha visto de que la concepción democrática que manejamos implica que la única participación del ciudadano debe hacer mediante la decisión del voto: el animal político, el hombre cívico se ha transformado en animal votante, en hombre para el voto . Amar una ciudad se ha convertido en un acto secreto al que no se alude demasiado excesivamente. ¿Para qué amar si ella tiene dueño que realiza sus gestos? Y este amor dejado y lleno de resignación acorrala cada vez más al ciudadano y sus esperanzas: es un amor de las esquinas de la ciudad.
No obstante todo lo planteado, esa condición de espectador del ciudadano ha implicado durante años la potencialidad de un nivel de participación: la condensación de un deseo. El ciudadano no ha sido del todo pasivo, sino que ha intentado interpretar sus roles, interpretar el lenguaje interno de la ciudad y, casi arrogantemente, expresarse de acuerdo con las síncopas de ese lenguaje. Basta con hacer un recorrido mental , un juego histórico, para percibir cómo el ciudadano a estado actuando en sus propios escenarios. Por ejemplo, una de las mayores transformaciones urbanísticas y culturales de la ciudad se produjo durante el gobierno progresista de Juan Bautista Dalla-Costa, a fines del siglo pasado. La ciudad era próspera: no había sufrido con excesivo rigor el paso de las guerras de independencia, ni tampoco las secuelas de los alzamientos eventuales de los caudillos. Los ingleses explotaban el oro y el diamante, comerciaban sus productos, descubrían las bondades mercantiles del caucho, del balata, de la sarrapia y de los cueros de res, y llegaba gente de muchas partes a participar de una riqueza casi legendaria. En esos días comenzaba el período de activo comercio fluvial que iba a durar la década de los 50.
Entonces, las casas del centro histórico cambiaron de dueños y comenzaron a ser modificadas: se aumentaron sus habitaciones, se construyeron sótanos y depósitos para guardar las riquezas, se elevaron las fachadas o se agregaron pisos, para significar el poder económico, el crecimiento social.
Curiosamente, esta nueva visión urbana no desplazó del todo los intentos de las familias ancestrales, que se habían arruinado con las guerras y que persistían, aferradas a sus tradiciones. No las desplazó de lugar, pues siguieron compartiendo el espacio en torno a la plaza y el mandala. Muchos de estos grupos familiares tendieron a un autoexilio y se transformaron en una clase solitaria, culta, exquisita, conocedora de los intersticios de la ciudad, pero una clase humilde, que no se afanaba por los desgarrones de la ambición política, ni se desvivía por participar en el concierto de los mercados. Sin embargo, por contacto y necesidad vital , aun esas familias tradicionales tendieron a buscar alianzas de sangre o de economía con las clases poderosas emergentes, y lo lograron.
Pero, además, los cambios surgidos a partir de Dalla-Costa se reflejaron en el crecimiento de la ciudad hacia sitios antes inocupables: sitios como los morichales, por ejemplo, ubicados hacia el sur, más allá del Cementerio, yendo hacia la cuenca del río San Rafael, donde se establecieron las primeras casas de los corsos enriquecidos, los aventureros enriquecidos, los comerciantes enriquecidos: alejándose del centro de la ciudad, demasiado influido por las tradiciones, y creando casas con corredores, más abiertas que las estructuras de piedra. Más tarde aún se construyeron las casas de la Avenida Táchira (pero fue cuando la insoportable riqueza bañó con resplandores de oro y de sangre el vasto complejo vital de la ciudad): palacios construidos sobre los planos de castilletes europeos, gloriosamente traducidos al calor del trópico, a la licitud del límite selvático: palacios sembrados entre jardines exuberantes donde la cayena tiene su reino.
Curiosamente, las clases medias que iban emergiendo no copiaron el modelo extravagante de los palacios, sino el de las casas sólidas, amplias, sencillas, virtualmente abiertas y con corredores. Mi casa familiar es un ejemplo: una construcción sólida, de bloques, con ventanas rectangulares protegidas por persianas de vidrio y una amplia galería abierta hacia el jardín exterior, aparentando una vida más hacia fuera que, paradójicamente, no se cumplía: las puertas del frente permanecían cerradas, la entrada se hacía por la puerta lateral, puerta íntima y familiar, también abierta hacia un jardín, pero un jardín menos de lujo y exhibición y más de tránsito, de juego, de pasaje. Esa puerta lateral permanecía siempre abierta, hospitalaria y gentil, para quien traspasaba las barreras del portón el estacionamiento y el pequeño muro con su cancela de hierro. En el salón comedor, al que daba acceso, había una salita, amoblada con sillones de mimbre y también había un sofá, sobreviviente de algún juego desechado por los años. Allí mi madre instalaba la máquina de coser, la cesta de costura, la mesa de planchar, la plancha y todo otro aditamento necesario para terminar los vestidos que hacía en su oficio de modista. Allí se producían las tertulias (más adelante, cuando el advenimiento de la televisión, esta tertulia se trasladó a la sala, lugar hasta entonces reservado para usar en los grandes acontecimientos o en las fiestas), se contaban cuentos, se traducía el lenguaje secreto de los gestos vecinales. Pero allí también era el comedor, con una mesa y seis sillas, una vitrina para guardar las vajillas, los cristales y los adornos y una nevera. Todo eso era el núcleo de lo doméstico: el salón comedor, la contigua cocina, el baño, el cuarto de depósito y otra puerta, en el fondo, que daba hacia el lavandero y el vasto patio (y que después conduciría al cuarto donde ocultaron la locura senil de mi padre).
Todo lo demás: los dormitorios, la sala, el corredor abierto hacia el jardín, eran como parte de otro universo, ocupable sólo por ocasionales experiencias. Es curioso, ahora que lo describo puedo ver en ese mundo muchas cosas: mi dormitorio era el primero, pegado a la sala, con dos ventanas: una que daba hacia el jardín exterior y otra que daba hacia el estacionamiento. Se comunicaba por una puerta con el dormitorio de mi madre, donde dormía también mi hermana. Cruzando el pasillo estaba el dormitorio de mi padre: esas habitaciones, así distribuidas, eran como una subestructura vital que se comunicaba mediante un pasillo con el salón comedor y todo el resto. Pegado al salón comedor, yendo hacia la cocina estaban el dormitorio de mis tíos y un pequeño cuarto para huéspedes. Todo lo descrito era el cuerpo de la casa. Ese modelo de construcción persistió, con ligeras variantes. Una interpretación del espacio de amparo, pero una interpretación a todas luces perecedera con el concepto de familia. Y también perecedera porque los materiales de construcción; bloques, madera, zinc, estaban marcados desde el origen con el signo del acelerado deterioro. Mas ya se había perdido la noción de la piedra, el barro y el ladrillo de arcilla, del pajareque, del techo de cañas trenzadas y las tejas de barro.
Luego vino otra ola de prosperidad, en los años 70, 80 y trajo una nueva interpretación del espacio doméstico: otras construcciones calcadas de otras culturas , modificadas en función de satisfacer las expresiones del mal gusto de ciudadanos enriquecidos por el desuso de los valores, jactanciosos de su poder y de la pervertida ascendencia social. Casa esta vez más cerradas en sí mismas, más aisladas, pero no en cumplimiento de las raíces idiosincrásicas sino debido al miedo. Esas casas ignoraban los signos del calor y la humedad. Sería interesante traducir sus signos: persistían las casas con corredores, pero los contingentes de forasteros que llegaron con la creencia de que se irán rápidamente (una vez conseguido el respaldo económico, la prosperidad parcial que buscaban, para establecerse en otros lugares) habitan ahora estrechos apartamentos en edificios altos, ligeros de trazo y provistos de espectaculares balcones.
¿Soy yo uno de esos forasteros? Después de la larga ausencia y el voluntario olvido de los nombres patrios y las raíces (olvido, por lo demás, que jamás pudo cumplirse del todo), regresé. Habituada a los espacios cosmopolitas, a los escenarios urbanos profundamente individualistas, celosos de intimidades familiares, temerosos de los vecinos y sus intenciones, cada vez más acosantes, escogí para vivir este lugar: pequeño apartamento, cuarto piso, vista hacía el río ( privilegio ), conjunto residencial ubicado entre un mazo de vegetación agreste, pero muy cerca de la blanca estructura del Museo Soto, del edificio de la CVG, de las amplias avenidas como la Germania o la Libertador o La Paragua, con posibilidades de trasladarse rápidamente a todas partes, rodeada de la infraestructura de la civilización citadina: farmacias, supermercados, librerías, peluquerías, tiendas de videoalquiler, bancos, agencias de lotería, kioskos de periódicos y revistas, restaurantes de diversa naturaleza, panaderías, iglesia: todo cuanto es preciso para no relacionarse excesivamente con el ambiente, pero satisfacer las necesidades que plantea la sociedad. Y, sin embargo, vivo aquí. Aspiro vigorosamente el paisaje y la historia de este lugar. Voy recogiendo los fragmentos de mi pasado amor por él y son como los fragmentos de un espejo antiguo, roto por accidente, irrecuperable quizá como objeto unívoco, pero restaurable como mosaico de imágenes compartidas en el enorme cuerpo quebrado y presente. De alguna manera yo comparto la naturaleza de los forasteros, porque en definitiva no me integro al cuerpo de la ciudad: la veo desde fuera, soy espectadora reflexionante ante los hechos y las gestualidades. Y tampoco me empeño en participar de sus representaciones dramáticas: evito el compromiso, asumo la distancia emocional como única manera del vínculo. Sin embargo, también participo de la naturaleza del habitante: no en vano los recuerdos, las evocaciones, el respeto por los nombres y los signos, la dulce tradición de las flores, el peso ontológico del río en mí y en mi trabajo cotidiano, me remiten a toda una epopeya íntima: al recorrido por los caminos de la vida.
Esta es una ciudad hecha de retazos. Los trozos apenas si se integran, se yuxtaponen sin fusionarse del todo. Es una ciudad sedimentaria. Pero la ciudad sedimentaria no es prerrogativa de éstas, forjadas al calor de periódicas prosperidades. En realidad, toda ciudad es sedimentaria: se va forjando oleada a oleada. En un principio, se origina por la necesidad de vivir en comunidad, de compartir los bienes, no sólo para asegurar la sobrevivencia, sino para ampliar las perspectivas de vida. Después, va creciendo en forma natural o va admitiendo a los inmigrantes que llegan lenta o aceleradamente, según sean los tiempos. Entonces se presenta como una de esas rocas veteadas de colores. franja tras franja se enaltece la ciudad. Su prestigio se basa en sus emblemas. Los inmigrantes los adoptan. En otros tiempos, cada franja que iba agregándose a la ciudad se fortalecía, se solidificaban en ella al cabo de dos generaciones. Pero ahora, cuando los emblemas pierden significado y los Héroes se desprestigian ¿cómo queda todo? La ciudad es una roca sedimentaria, pero sus partes más recientes se pueden pulverizar con facilidad, porque carecen de unicidad y de fuerza cohesionante. Una nueva horda de foráneos, a veces llegada al centro desde la profunda marginalidad, o venida desde paisajes extraños, para cumplir destinos de desgracia, o de poder, pero donde la muerte del enemigo es considerada normal, camina ahora por las antiguas calles dos veces centenarias y más. Y los citadinos los miran desde lejos, sabiéndolos tan distintos, alejándose de sus atrocidades, intentando resguardar el corazón palpitante del a Ciudad.
[Hay una vieja casa en el sector de Santa Ana, enfrentando al río. Es una construcción de tres pisos, sólida, quizá de finales del siglo anterior. Se alinean en la fachada, simétricamente, cuatro puertas, cuatro ventanas en el segundo nivel con rejas y celosías de madera y un balcón corrido en el tercer nivel , hacia el cual se abren cuatro puertas. El balcón tiene soportes labrados, pasamanos de madera y sus columnas sujetas al alero que delata un techo de cañabrava y tejas. La casa está en una esquina: tiene una puerta lateral y las ventanas han sido clausuradas. La pintura hace tiempo se cayó, el deterioro va desgastando cada uno de los elementos que antaño fueron lujosos y marcaban el orgullo de los propietarios, la humedad deja huellas en los muros. Pero éstos se mantienen, íntegros y serenos ante el tiempo fluyente, erosionante, y la adversidad. Si uno se acerca más puede ver la forma como están construidas las paredes: trozos de piedra y láminas de arcilla amalgamados con barro rojo. Las esquinas fueron estructuradas con ladrillos, pero todo el basamento es de piedra. Una roca inmensa sobresale desde uno de los muros. Desde el patio de una casa vecina, las flores de trinitaria se extienden rojamente sobre esa roca negra. El sol traduce los ángulos. La casa persiste, solitaria, rodeada de baldíos o de pequeñas, humildes, construcciones de pajareque]
En toda reflexión sobre una ciudad subyace siempre la idea del laberinto. La otra naturaleza de la ciudad es el laberinto, como lo es también de los teatros. Así, pues, no se trata de levantar un inventario, de describir los espacios o de establecer una topografía, sino más bien se trata de fundar el logos del lugar: la topología: trama de instancias superpuestas que remiten una y otra vez al laberinto. Jorge Luis Borges, constructor de laberintos, lo plantea así:
No habrá nunca una puerta. Estás adentro
Y el alcázar abarca el universo
Y no tiene anverso ni reverso
Ni externo muro ni secreto centro
No esperes que el rigor de tu camino
Que tercamente se bifurca en otro,
tendrá fin... Continúa ----
